post

مروری بر ترجمه آثار شکسپیر برای بسیاری از مخاطبین ادبی بخصوص علاقه مندان شاهکارهای ادبی بسیار جالب توجه است. ترجمه آثار ویلیام شکسپیر در ایران توسط مترجم های زیادی انجام گرفته که در اینجا به نام بهترین مترجمان انگلیسی به فارسی اشاره می کنیم. در زمان قاجار ناصر الملک نایب السلطنه و رییس ایل قاجار تصمیم گرفت میزان تسلط این فارغ‌التحصیل دانشگاه آکسفورد را بسنجد.

شبی در جمع ادب دوستان صحبت به پیچیدگی زبان در آثار ویلیام شکسپیر و ظرفیت‌های زبان فارسی در انتقال معانی می‌رسد و شخصی می گوید ترجمه‌ی آثار شکسپیر به فارسی ناممکن است. وقتی ناصرالملک از امور حکومتی فارغ شد بخشی از آثار شکسپیر را انتخاب کرد تا ترجمه کند. پس از اندکی جستجو و بررسی تصمیم می گیرد اتللو را ترجمه کرده و صحنه اول نمایش را ترجمه می کند. متن نمایشنامه و ترجمه از انگلیسی به فارسی برای ناصرالملک بسیار جذاب بوده و بدین ترتیب متن را تا آخر ترجمه می کند و در سال 1296 نسخه کاملی از نمایشنامه اتللو را برای اجرا به بازیگران می سپارد.

چند سال بعد تاجر ونیزی را ترجمه کرده و پس از آن مولیر دومین نمایشنامه نویسی است که آثارش به فارسی برگردانده شده است. پس از ناصر الملک اعتماد السلطنه نوه محمد شاه قاجار در سال 1278 به ترجمه رام کردن زن تندخوی پرداخت که به لحاظ کیفیت ترجمه و مقایسه نثر کهن برای نزدیکی با نثر شکسپیر و قابلیت اجرایی آن برای بازیگران بسیار با ارزش است. با ورود فارغ‌التحصیلان دانشکده‌های دراماتیک از فرنگ، موج جدید از علاقه‌مندان به تئاتر جایگزین شازده ‌های قاجاری شدند. آنها در کنار ترجمه های آثار مولیر نمایشنامه نویس فرانسوی و هنریک ایبسن شاعر و نمایشنامه نویس نروژی به ترجمه آثاری از شکسپیر پرداخته و آنها را روی صحنه بردند.

هملت: یک داستان عاشقانه

در حدود سال­های 1905 یا 1906، زیگموند فروید مقالهای تحت عنوان “شخصیت­های روان­پریش بر صحنه­” نوشت که در طول زندگی­اش چاپ نشد. سؤال مقاله این بود که ما به عنوان تماشاچی، از دیدن شخصیت­های دیوانه بر صحنه چه می­خواهیم به دست بیاوریم. فرضیه­ی فروید این بود که ما به این دلیل از دیدن شخصیت­های دیوانه مسحور می­شویم که آنها به ما کمک می­کنند انگیزه­های سرکوب­شده­ی خود را بیان کنیم. البته نمایش نمی­تواند به معنای واقعی تخیلات ما را تأمین کند. اگر این اتفاق بیفتد، آن را هرزگی می­نامیم و از سالن تئاتر بیرون می­آییم. در مقابل، یک نمایشنامه­ی خوب، با استفاده از مقادیری قلقلک و اتهام، امیال ما را به سمت روشنی می­برد. در این راه مخلوطی از تخیل و طنز به همراه وقاحت و حسن نیت و جرأت و سرزنش را نیز به کار می­گیرد. به گفته­ی فروید، یک نمایش خوب، تنها برانگیزاننده­ی لذت محض آزادی نیست، بلکه شور مقاومت در مقابل آن را نیز برمی­انگیزد. کلید همین مقاومت است. همین مقاومت به ما اجازه می­دهد از امیال­مان لذت ببریم بی­آنکه کاملاً تصدیق کنیم، این امیال از آنِ ما هستند.

فروید می­اندیشید که هملت بهترین نمونه­ی درخواست برای خودبیانگریِ مدیریت­شده است. به هنگام دیدن هملت ما فکر می­کنیم که ماجرا راجع به انتقام است؛ یک موضوع آشنا و امن. در واقع، هملت درباره­ی میل است. موتور محرک حقیقی این نمایشنامه عقده­ی ادیپ است. با نگاه به تلاش هملت برای قتل کلادیوس، و اطمینانش از خودسانسوری، با امنیت و شاید به صورت ناخودآگاه این امیال را کشف می­کنیم. فروید فکر می­کرد که تظاهر و امتناع قرن­ها متقدین را از فهم دقیق زیرلایه­های متن باز می­داشت و ادبیات جدید روانکاوی رسیدن به این فهم را آسان­تر کرده است. فروید می­نویسد که “تضاد در هملت به طرز مؤثری پنهان است و همین مرا واداشت تا به بازیابی آن بپردازم.”

رجزخوانی خنده­دار و البته خودآگاهانه­ی فروید توسط سایمون کریچلی[2] و جیمیسون وبستر[3] در کتاب اندیشمندانه، مسحورکننده و پیچیده­ی “توهم! بمان!”[4] به صورت بارزتری بازتاب پیدا کرده است. کریچلی استاد فلسفه­ی نیو اسکول[5] و وبستر به عنوان یک روانکاو نمی­توانستند از فکر این عبارت فروید بیرون بیایند: “ادعای لذت­بخش تکبر”. در نهایت آنها کتابی نوشتند درباره­ی هملت و آن هنگام فقط در صورتی می­توانستی چنین کاری بکنی که اعتقاد داشتی تقریباً تمام متفکرین بزرگ ادبیات غرب، برداشت اشتباهی از آن داشته­اند. همزمان، در مقابل این ایده که عقده­ی ادیپ تعبیر قطعی هملت است، مقاومت کردند. کریچلی و وبستر که زن و شوهر نیز بودند، به وضوح به دنبال برگزاری سمینارهایی دو نفره درباره­ی هملت بودند. آنها نام کتاب خود را “میوه­ی دیرپای دلمشغولیِ مشترک” نام نهادند. آنها میزگردهایی ادبی-فلسفی-روانکاوانه با همراهی هگل، نیچه، بنیامین، جویس و لاکان برگزار کردند تا تعبیر فروید را به چالش بکشند.

این دو به این نتیجه رسیدند که میل و سرکوب آن دستمایه­ی کوچکی است برای بنایی چون هملت. بهتر است این نمایش را از جنبه­های عشق تناقض­های درونی­اش ببینیم. آنها استدلال کردند که وقتی ما می­گوییم فروید از ایده­ی عقده­ی ادیپ برای فهم هملت استفاده کرده است، داریم داستان را اشتباه روایت می­کنیم. در واقع، راه دیگری هم هست: هملت به فروید کمک کرد روانکاوی را بفهمد یا حتی آن را اختراع کند. عقده­ی ادیپ اسمی بی­مسمی است. در واقع باید اسم آن را عقده­ی هملت گذاشت.

***

کریچلی و وبستر راجع به این حقیقت که آنها بیرون از دایره­ی منتقدین شکسپیر هستند، مغرور و در عین حال عصبی بودند. آنها در جایی نوشتند که آنچه در هملت نشان داده می­شود، بسیار نزدیک به تجربه­ی یک روانکاو است. روانکاوی که هر روز و هر ساعت به حرف­های بیمارانش گوش فرا می­دهد. علاوه بر گیر افتادن در بازی بورس تحصیلی و تعبیر و تفسیر، برنامه­ی آن دو گوش کردن بود. شرکت در جلسات و نقدها و اجراها و گوش کردن به حرف و حدیث­هایی که راجع به تم­های مطرح شده در هملت ایراد می­شد، برنامه­ی اصلی آن دو بود. نیستی یکی از این تم­ها بود؛ این م بارها و بارها در نمایشنامه ظاهر می­شود: افلیا به هملت: “تو هیچی نیستی. تو هیچی نیستی.” یا هملت با خودش: “چقدر خسته، تکیده، بی­هیجان و بی­ثمر/ به نظرم می­رسد که این جهان به تمامی برایم بی­معناست.” آنها با خود می­اندیشیدند که آیا هملت یک نمایش پوچ­گراست؟ عشق یا دقیق­تر شکست در عشق هم یک تم است. شرم هم تم دیگری است. در جای دیگری قید کردند: “برای ما، عمیق­ترین تم این نمایش همین است. این نمایشی است درباره­ی شرم.”

برای اکثر مردم، کنش اصلی این نمایش، کنش معروف هملت و درنگ او در قتل کلادیوس است. (وقتی او نسخه­ی موجود هملت را نوشت، نشان داد این درنگ خلاقیت بزرگ اوست. در نسخه­های اولیه، هملت خیلی سریع از حس انتقام برمی­گشت یا اینکه به دقت تمام زمان زیادی را برای آن نقشه می­کشید.) دو تعریف مختلف به صورت وسیع در مورد این درنگ مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. اول اینکه هملت منتظر می­ماند چون او انسانی عاقل و سالم است که در جهانی ناسالم زیست می­کند. او در شروع اعتماد کافی را به روح پدرش ندارد و باید زمینه­چینی کند؛ به همین خاطر تله­موش را راه می­اندازد. نمایشی در دل نمایش اصلی تا از گناهکار بودن کلادیوس مطمئن شود. سپس هملت باید با طبیعت فکور و آرام خود به مقابله برخیزد. بعد از اینکه به افلیا می­گوید: “به صومعه برو!” افلیا به سرزنش او پرداخته و می­گوید:

“افسوس! چه فکر بزرگواری مختل شده است. چشم درباری، شمشیر سرباز و زبان ادیب سخنور را داشت. گل امید این کشور زیبا بود. آیینه­ی آداب و نمونه­ی برازندگی و منظور همه­ی منظورها بود. افسوس که سقوط کرده و سخت فرومانده است.”

به گفتار دیگر، هملت فردی است که به خوبی انباشته شده تا کلادیوس را به قتل برساند. او مجبور است خود و روح خود را در تنگنا گذاشته تا به قهرمانی عملگرا تبدیل شود. و این تغییر نیاز به زمان و عملی روانی دارد. چنین خوانشی از هملت و رسیدن به این نتیجه­ی منطقی، این پیشنهاد را می­دهد که واژه­ی درنگ به صورت حقیقی او را متضرر کرده است. چه انسان سالمی است که اگر در موقعیت هملت قرار بگیرد، این همه درنگ به خرج می­دهد؟ شاید هنوز گره­ای وا نشده در مورد کل مسأله وجود داشته باشد. در قرن نوزدهم، در مقاله­ای درخشان با عنوان “انتقام احمقانه­ی هملت”، نویسنده­ی مقاله،  رنه گیرار[6]، منتقدین دیگر را خطاب قرار داد و آنها را به خاطر نوشتن عباراتی چون عبارت زیر مقصر دانست:

“چیزی بیشتر از چند روح برای درخواست قتل برای هملت نیاز نبود و حتی یک استاد معمولی ادبیات هم می­تواند تمام خانواده­اش را بی­مقاومت و از صمیم قلب قتل عام کند.”

او گفت بیشتر چیزهایی که در مورد هملت نوشته شده ناشی از شهوت خون در درون انسانها (و درباره­ی ریشه­های تئاتر برای ارضای مذهب) گفت و کمتر در مورد خود شکسپیر صحبت شده است. برخی از نقدهایش صحبت راجع به جنسیت بود؛ اینکه بیشتر نقدهایی که تاکنون انجام شده توسط مردان نوشته شده است و شاید آنها مشتاق داشتن قهرمان مردی بوده­اند که آدمکشی مصمم است.

وبستر و کریچلی این خط از بحث را کنار گذاشتند و به آن نپرداختند. آنها بیشتر تمایل داشتن تا خوانشی فرویدی از هملت انجام دهند. در این خوانش علت درنگ هملت احساس عذاب وجدان او بود. بحث آنها این بود که عقده­ی هملت در حقیقت این نبود که او در مورد خشونت تردید داشت. مشکل او این بود که نکند خشونت او را از حس شرمساری سرشار کند. آنها می­گویند که در هملت، احساس شرمساری فراگیر است. این حس شرم در السینور مثل یک مه جاگیر شده است. برای فروید، شرم هملت او را به سمت عقده­ی ادیپ­اش سوق می­دهد. اما برای وبستر و کریچلی این قضیه انتزاعی­تر است. از نظر آنها موضوع اصلی، شرم نیاز داشتن به عشق است. شرم درباره­ی خلأیی که در مرکز تجربه­ی عشق قرار دارد.

موضوع عشق، موضوعی است که با احساس خلأ یا پوچی گره خورده و در رأس مطالعه­ی روانکاوی قرار می­گیرد. وبستر و کریچلی می­گویند که ما معمولاً تمایل داریم به این فکر کنیم که عشق را در جبهه­ی مخالف خلأ قرار دهیم. ما به عشق به چشم نظامی از منفعت­های دوطرفه نگاه می­کنیم که به نوعی امتیازی برای زندگی به شمار می­آید؛ به نوعی چیزی اضافه بر سازمان. در مقابل، ما عاشق می­شویم، چون کمبود داریم. در درون­ همه­ی ما خلأیی وجود دارد. خلأیی که هرگز نمی­تواند پر شود. هیچ کدام از ما نمی­تواند به اندازه­ی کافی دوست داشته شود؛ نه توسط والدین، نه فرزندان، نه همسر. معنی بی­انتها بودن نیاز ما به عشق همین است. حتی در پایدارترین، با دوام­ترین و سالم­ترین روابط نیز، شق تنها می­تواند باز تولید شده و دوباره و دوباره تجدید شود. دوستت دارم. دوستت دارم. دوستت دارم. “هر بار که این ادعا را در مقابل عشق­ات انجام می­دهی، تأیید می­کنی که این خلأ درون تو وجود دارد. وقتی هم که دو نفر همدیگر را دوست دارند، خلأ متقابل یکدیگر را با هم مبادله می­کنند. وقتی در کار عشق هستید، چیزی می­سازید از هیچ چیز.”

اگر بخواهیم ماهیت عشق را بررسی کنیم، تردیدی نیست که شرم و خودشیفتگی را نیز باید به عنوان بخشی از آن مورد توجه قرار دهیم. اساساً شرم­آور است که انسان همیشه نیازمند و نیازمند و نیازمند باشد و این بی­انتها بودن نیاز بذر خشم و رنجش را می­پرورد. عشق تو اصیل است، اما احساسات همیشگی خلأ و ناتوانی­ات نیز به همین صورت اصالت دارد. شاید چیزی که از همه بیشتر آزاردهنده باشد، فهم این است که معشوق تو نیز مانند تو خالی است. اگر عشق این است، آن وقت به خاطر عشق به همان آدم، از همان آدم رنجیده خاطر می­شوید.

وبستر و کریچلی هملت را با همین نگاه خوانش کردند. داستانی درباره­ی عشق و ماهیت شرم­آور، خالی و نیازمند آن. هملت والدینش­ را دوست داشت اما مانند هر فرزند دیگری از این عشق رنجیده بود. فرمان روح، او را وادار کرد تا به صورت عمیق به عشق­هایش نگاه کند؛ به خاطر خود آنها. و آنچه او یافت بسیار مأیوس­کننده بود. و حتی دلسردکننده. آیا هملت واقعاً پدرش را دوست داشت؟ یا اینکه او در واقع به او حسادت می­کرد؟ آیا او واقعاً مادرش را دوست داشت؟ شاید می­خواست او را در تحقیر همیشگی نگه دارد. آیا آنها واقعاً او را دوست داشتند؟ شاید تمام چیزی که آنها می­خواستند این بود که او به صورت ظاهری هم که شده آنها را دوست داشته باشد. همه­ی آنها سیرناشدنی، خودخواه و ناامیدکننده بودند. روح به او می­گوید:

مراقب باش که خیانتی و جنایتی در ضمن انتقام مرتکب نشوی. انتقام من باید عادلانه و پاک باشد و مبادا که ذهنت را آلوده کنی. به مادرت نیز هیچ اذیتی مرسان.

اما هملت می­فهمد که ذهنش پیش از این آلوده شده است. نه با امیال زناکار، بلکه با نیازمندی خموده و خودشیفتگی خشمگینی که بخش­هایی تفکیک­ناپذیر از عشق واقعی هستند. حالا هملت منزجر شده است. حتی انتقام نیز عملی از روی خودشیفتگی است. (کدام عمل ناشی از عشق است که بیشتر خویشتن را درگیر می­کند؟) همه­ی این کارها به خاطر هیچ و پوچ است. همه­ی ما در مغزهای خود زندگی می­کنیم و به دنبال تکمیل و مرتفع کردن ضعف­های خود دائماً در تعقیب و گریزیم. ما مدعی هستیم که همدیگر را دوست داریم، اما اینها فقط یک مشت کلمه هستند. کلمه و کلمه و کلمه. اگر عشق این است، هملت آن را نمی­خواهد.

***

ممکن است که هملت در درون عشق، حقیقت را می­دید. اما کریچلی و وبستر این بحث را مطرح کردند که روانکاوی همین جاست که به کار می­آید. مردم تمایل دارند که فکر کنند روانکاوی تکنیکی است برای تأثیر گذاشتن بر گستردگی تخیل در جهت رسیدن به واقعیت. در واقع، برای یک روانکاو حقیقت­گویی لزوماً نشانه­ای برای سلامت ذهنی نیست. شاید بیماری و حقیقت بیش از اعتقادات ما دست در یک کاسه دارند. البته این نیز اهمیت دارد که حقیقت را تصدیق کنیم. اما روانکاو حقیقت را تنها برای رسیدن غایی به چیزی فراتر از آن تأیید می­کند. بله، شما انسانی ناقص هستید، اما حالا چه؟ کریچلی و وبستر “پولونیوس روانکاو از خود راضی” را تصور می­کنند که بیماری هملت را این چنین تشخیص می­دهد: “مشکل هملت این است که نمی­تواند عاشق شود.” در پاسخ به این تشخیص این دو از زبان لاکان می­گویند: “و تو می­توانی عاشق شوی؟”

در این میان ممکن است نوعی از موشکافی روحی نیز وجود داشته باشد که بتوان از آن منظر به مسأله­ی هملت نگریست و او را از این اتهام مبرا دانست که زندگی خود را در مسیر انسان­های ناقص به پیش برد و به پایان رساند. یک نوع کمال­گرایی شهوانی یا خیرخواهانه­تر، آرمانگرایی عاشقانه. با این نگاه است که می­توان گفت هملت به فروید کمک کرد تا به اهداف روانکاوی بیاندیشد. وبستر و کریچلی نقل می­کنند، “ما در هملت چیزی شنیدیم که به ما اجازه داد به هر چیزی که ممکن است ایده­ای برای درمان روانکاوانه به دست بدهد، متمایل شویم.”

مزیت روانکاوها یا به نوعی شکسته­نفسی آنها به این است که تنها یک تماس با شما می­گیرند. از اینجا به بعد جریان دست شماست. در حیطه­ی قدرت آنها نیست که نقص کسی را برطرف کنند. آنها تنها می­توانند شما را به سمت خلأیی که در درون­تان موجود است هدایت کنند. جایی از کمبودهای اساسی­تان در پرتگاه امیال­تان. خودتان را به آنجا بکشانید.

تمام انسان­ها بی­نهایت نیازمندند. البته این نیاز به آن بدی هم که فکر می­کنید، نیست. حداقل این شکافی­ است که میان همه­ی ما مشترک است. اما هملت، بر اساس نظر کریچلی و وبستر، شرمگین بود از اینکه نیازهایش را به اشتراک بگذارد. او نه تنها عشق و حتی افلیا را رد کرد، بلکه کلیه­ی احساسات را نیز نپذیرفت. این اشتباه است. “بودن یا نبودن. مسأله واقعاً همین است؟” این سؤالی است که این دو مطرح می­کنند. “شاید نه… عشق تأیید قدرتِ ناتوانی است که می­تواند اتصال دو قطب بودن و نبودن را از هم بگسلد.” دوام و استحکام عشق ممکن است به نوعی خیال باشد، اما خیالی دوطرفه است. همین دو جانبه بودن است که آن را محافظت می­کند.

آیا این دقیقاً همان چیزی بود که هملت دنبالش بود؟ شاید. شاید هم نه. این روش خوانش نمایشنامه یک مزیت بزرگ دارد: این خوانش به ما کمک می­کند جدایی غضبناک هملت از افلیا را بهتر درک کنیم. به ناچار تم­های دیگر در این روش خوانش کنار گذاشته می­شوند؛ نظیر معنای انتقام، نیاز به قانون، طبیعت موروثی، قساوت مرگ. یکی از مشکلات نقد ادبیات بلاغی بودن آن است: برای اینکه ایده­هایت را تمام و کمال بیان کنی، معمولاً این اجبار را داری که مدعی شوی آنها تعاریف را در دل خود دارند. این در حالی است که خودتان می­دانید آنها تنها نماینده­ی یکی از معادل­های خود هستند و شاید همزمان معادل­های درست دیگری هم داشته باشند.

ایده­هایی که در “توهم! بمان!” وجود دارد، نمی­تواند به طور کامل توضیح­دهنده­ی نمایشنامه باش. اما چه ایده­هایی می­توانند این کار را بکنند؟ وبستر و کریچلی هملت را شفاف­تر کرده­اند. آنها شبح­وارگی آن را پررنگ کرده و احساس ما را نسبت به شهوانی بودن آن گسترش دادند. آنها عقیده دارند که این نمایشنامه چیزهای زیادی دارد که به ما بگوید. چیزهایی راجع به ارزش وهم و خیال در زندگانی ما. آنها احساس ما را نسبت به این که تراژدی موجود در هملت تنها جنازه­های به جا مانده در صحنه نیست، توجیه می­کنند. به جای آن، نامتوهم بودن داستان هملت را نیز ماندگار می­کنند. حتی اگر این موضوع را نیز رد کنیم، باز هم احساسی است که می­توانیم آن را بفهمیم.

پدر تئاتر ایران

از میان آنها عبدالحسین نوشین که به عنوان پدر تئاتر ایران شناخته می شود نمایشنامه‌ی هیاهوی بسیار برای هیچ را ترجمه کرد و برای ترجمه‌ی اشعار این متن از پدر شعر نوی ایران؛ نیما یوشیج کمک گرفت. از دیگر مترجمان آن دوره می توان از محمود اعتمادزاده (به آذین) نام برد در دهه 30 ترجمه های دقیق او از هملت، اتللو و لیرشاه در معرفی تراژدی های شکسپیر به ایرانیان بسیار سودمند بود.

پیش‌ از اعتمادزاده، مسعود فرزاد نیز ترجمه‌ ای از هملت ارائه کرده بود که برگردانی بود نسبتاً آزادتر و بیشتر برای اجرای صحنه ‌ای کارایی داشت. این ترجمه در کنار هفت ترجمه‌ دیگری که تا کنون از هملت صورت گرفته از محبوب ‌ترین ترجمه‌ها محسوب می شود. فرزاد بعد از این تجربه، ترجمه ‌ای از رویای شب نیمه‌ تابستان را به چاپ رساند.

تجربه‌ موفق همکاری نوشین با نیما، عبدالرحیم احمدی را بر آن داشت که در ترجمه‌ مکبث از نادر نادرپور، شاعر نامدار ایرانی کمک بگیرد. شاید این آخرین همکاری یک شاعر با مترجم آثار شکسپیر بود که نتیجه‌ موفقی به همراه داشت. بعد از عبدالرحیم احمدی مترجمان دیگری چون فرنگیس شادمان و داریوش آشوری مکبث را ترجمه کردند.

ترجمه داریوش آشوری آشوری، به لحاظ نثر فاخر و موزون آن، یکی از بهترین ترجمه‌‌ها از نمایشنامه‌های شکسپیر شناخته می‌شود. در میان تمام مترجم هایی که نام بردیم هیچ کدام به شکل مداوم آثار شکسپیر را ترجمه نکرده و هر کدام تنها به یک داستان و یا دو نمایشنامه از اکتفا کردند. در ادامه مروری بر ترجمه آثار شکسپیر خوب است به علاءالدین پازارگادی اشاره کنیم که در اوایل دهه 40 ترجمه هایی از ژولیوس سزار، رومئو و ‌ژولیت و لیرشاه را منتشر کرد که تا اوایل اوایل دهه‌ 70 تمام تراژدی‌ها و کمدی‌های شکسپیر ( به‌جز نمایشنامه‌های تاریخی) را در دو مجلد در اختیار علاقه مندان شکسپیر قرار داد.

مروری بر ترجمه آثار شکسپیر

مزیت نمایشنامه‌ های کمتر شناخته ‌شده شکسپیر

در این ترجمه‌ ها نیز مانند سایر ترجمه ‌ها، تفاوتی میان نثر و شعر سپید وجود نداشت اما مزیت بزرگ این مجموعه در این بود که نمایشنامه‌ های کمتر شناخته ‌شده شکسپیر همچون سیمبلن، پریکلس، تریلوس و کرسیدا، تیتوس آندارنیکوس و… برای اولین ‌بار ارائه شدند. چند سال بعد، پازارگادی کتابی را در شناخت نمایشنامه ‌های شکسپیر و آراء شکسپیر‌ شناسان تألیف کرد که در زمان چاپش نکات مبهم نمایشنامه‌های شکسپیر را از دید شکسپیر شناسانی چون ساموئل جانسون، کالریج و هزلیت توضیح میداد. مترجم های زیادی تلاش کردند تا کمبود ترجمه نشدن نمایشنامه های تاریخی را جبران کنند. تا پیش از این، رضا براهنی منتقد سرشناس ادبیات فارسی نمایشنامه ریچارد سوم را به فارسی برگردانده  که اجراهای متعددی از آن بروی صحنه رفت.

در ادامه مروری بر ترجمه آثار شکسپیر می توان به هنری ششم، هنری هشتم و شاه جان اشاره کرد که تا کنون از انگلیسی به فارسی ترجمه نشده اند. آنچه به اختصار آمده منحصراً به ترجمه‌ نمایشنامه‌های شکسپیر محدود شده است. لازم به ذکر نیست که بسیاری مترجمان دیگر به ترجمه‌ های مجدد از نمایشنامه‌های شکسپیر پرداخته‌ اند، چنانکه در حال حاضر هشت ترجمه از هملت، پنج ترجمه از مکبث، سه ترجمه از اتللو، سه ترجمه از رومئو و ژولیت، دو ترجمه از تیمون آتنی، سه ترجمه از رویای شب نیمه‌ تابستان و دو ترجمه از ژولیوس سزار، دو ترجمه از آنتونی و کلئوپاترا و… موجود است.

مروری بر ترجمه آثار شکسپیر

در مروری بر ترجمه آثار شکسپیر باید بگوییم از میان متون شعری شکسپیر ترجمه منظوم ونوس و آدونیس کمی پس از ترجمه های ناصر الملک به وسیله یکی از اساتید به نام و مترجمان زبان فارسی دکتر لطفعلی صورتگر در نشریه سپیده دم به چاپ رسید.

تاثیر شعر چنان بود که ایرج میرزا شاعر معروف دوره قاجار برآن شد تا با الهام از ترجمه منظوم شکسپیر یکی از معروف‌ترین منظومه‌هایش زهره و منوچهر را بسراید. اما پس از این تجربه‌ تاثیر گذار، هشتاد سال زمان طول کسید تا دوباره مجموعه شعری از شکسپیر منتشر شود. غزل‌های شکسپیر ، پس از این تاخیر طولانی، به صورت مجموعه‌ شعر در اختیارعلاقه مندان شکسپیر قرار گرفت. واضح است که معنا و قالب غزل در زبان انگلیسی و فارسی مترادف یکدیگر نیستند و آنچه در این مجموعه ارائه شده تنها درونمایه‌ های کلی اشعار شکسپیر را نشان می دهد.

هر ساله ترجمه‌ جدیدی از آثار ویلیام شکسپیر در ایران چاپ می‌شود و هر ترجمه‌ بخشی از توانایی‌‌های بالفعل زبان فارسی را عیان می‌سازد. متن اصلی شکسپیر بسیار غنی بوده و با وجود تمام پیچیدگی های موجود در آن تاکنون توسط بهترین مترجم ها به فارسی برگردانده شده است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.